【不是高更，而是阮嘉智：在河內美術館看見越南現代漆畫的另一種現代】
周端政｜文化系統觀察者・AI 語意工程實踐者・樸活 Puhofield 創辦人
走進河內的 Vietnam National Museum of Fine Arts（越南國家美術館）那一天，我原本並沒有預期，自己會在一件越南作品前，先被腦中熟悉的西洋藝術史座標攔了一下。
遠遠看見那件長約四公尺的漆作時，我第一個念頭竟然是：「哎呀，怎麼會在這裡遇見高更？」
對我這種早年在美術學院受過現代美術史訓練的人來說，那個反應其實不奇怪。畫面裡有被壓平的色面，有熱帶植物，有女子的身影，也有一種介於裝飾性與神祕感之間的氛圍。大腦幾乎會本能地先往後印象派之後那條視覺線索靠過去。
但走近之後，我很快就知道，真正站在我面前的，不是高更在亞洲留下的回聲，而是越南自己的答案。
那是一件以漆為媒材製作的大型立屏作品。少女們站在蕉葉、花木與庭園之中，赭紅、褐黑、金黃與蛋殼白被攤平成大片色面；線條不是拿來塑造立體幻覺，而是拿來安排節奏、劃分空間、控制視線。它不是西方油畫式的空間深度，而是一種帶著光澤、濕度與時間感的平面世界。
也就在那一刻，我心裡冒出另一個更準確的句子：我並不是看錯了，而是先用歐洲的藝術史語彙讀到了它，接著才在河內，把自己的視線慢慢修正回來。
如果說我在河內街邊老店裡看到的是一座城市如何把米食文明活在日常裡，那麼這一天在美術館裡，我看到的，則是另一條同樣重要的線：一個地方如何把外來的形式刺激，重新鍛造成自己的視覺語言。這也與我先前在〈蒸氣裡的河內：在粉卷老店遇見仍活著的米食文明〉裡所寫的河內經驗彼此呼應——街邊攤的熱氣是一種文明，美術館裡的漆光，其實也是。
從「想到高更」到修正自己的視線
我後來想，這件事真正有意思的地方，不在於「我一開始聯想到誰」，而在於這個聯想本身暴露了我們平常理解亞洲現代藝術時的一個老習慣：只要看到平面化、裝飾性、熱帶植物與女性身影，就很容易先把它們歸入歐洲現代主義的延伸。
可阮嘉智這件〈園中的少女〉之所以重要，恰恰不是因為它「像不像高更」，而是它讓人看見：越南藝術家如何在殖民時代接受了西式美術訓練之後，沒有停在模仿，而是回過頭去，拿自己土地上的材料、工藝、濕熱氣候與感官經驗，重組出另一種現代。
換句話說，這件作品真正珍貴的，不是它與西方現代藝術有親緣性；而是它證明了一件更重要的事：現代從來不是單一路線，也不是只有巴黎才能定義。河內也可以。越南也可以。而且它使用的，不是 borrowed surface，而是自己的漆。
這也是我特別想把這一刻寫下來的原因。因為很多時候，我們不是看不懂亞洲藝術，而是太快用現成的歐洲名詞，把它提前讀完了。可真正值得看的，往往正是那個「像，但又不只是像」的地方；也正是在那裡，一個地方自己的現代性，才開始發出聲音。
漆，不只是媒材，而是越南現代藝術的語法
阮嘉智當然不是憑空出現的。他所屬的那一代，正好站在越南現代美術形成的一個關鍵節點上：殖民時期河內的 École des Beaux-Arts de l’Indochine（印度支那美術學校）一方面把素描、構圖、寫生與油畫等歐洲學院訓練帶進來；另一方面，也讓一批藝術家開始重新思考，本地傳統材料能不能承擔現代繪畫的野心。
現代越南漆畫，就是在這樣的脈絡裡被一步一步做出來的。它不是單純把傳統工藝「升級」成藝術品，而是把原本多用於宗教器物、家具裝飾與表面保護的髹漆技術，重新推向一種足以承載構圖、節奏、敘事與現代形式實驗的平面藝術。阮嘉智，正是把這條路推到極高位置的關鍵人物之一。
漆畫的邏輯，跟油畫確實不一樣。它不是在畫布上直接疊出顏料厚度，而是在木板之上，經過反覆上漆、貼金、嵌蛋殼、覆色、打磨，再讓下層的材質與光澤慢慢浮出來。它的時間感比油畫更長，容錯率更低，對濕度、氣候與手感也更敏感。最後形成的，不只是表面上的亮，而是一種從材料深處慢慢滲出的光。
也正因如此，漆對於平面、裝飾、光澤、遮蔽與顯露，本來就有先天的親和力。當西方現代主義在二十世紀前半試圖打破透視、釋放色面、讓畫面不再只是模擬現實時，越南藝術家其實找到了另一條很強的路：不是把油畫畫得像現代，而是讓漆自己成為現代。
這一句話，我認為才是理解阮嘉智最關鍵的入口：他不是把越南傳統包裝成西方能理解的樣子，而是讓漆這種本地材料，在新的藝術語境裡直接說話。
少女、蕉葉與庭園：這不是異國風情，而是一種被重新安排過的世界
真正站在這件作品前，你會發現它最迷人的地方，不只是「好看」，而是它把畫面裡每一種元素都安排得很有分寸。少女不是戲劇化地站在舞台中央，而是被安放在一個像庭園、又像夢境的秩序裡；蕉葉不是背景板，而是一種控制畫面呼吸的力量；金色與黑色也不是拿來炫技，而是拿來製造一種安靜、含蓄、卻又不斷發光的表面。
中央幾位女子的姿態非常耐看。她們不誇張，不煽情，也沒有要向觀者投出明確的情緒。那種略帶拘謹、略帶沉靜的身體語言，讓整件作品沒有落入西方東方主義常見的「被觀看的 exotic 女性」套路，反而更像是一個時代對女性形象、現代生活與優雅秩序的重新安排。
而那些大片葉片、花木與庭園中的留白，也很值得注意。它們不是自然主義式地把植物畫得逼真，而是把植物當作構圖節奏的一部分。葉片的走向、色面的切分、金屬光澤的流動，讓整件作品更接近一種被精密安排過的視覺呼吸。從這個角度看，它與其說是在描寫一座花園，不如說是在建構一個屬於越南現代漆畫的精神空間。
也因此，我越看越覺得，這件作品真正動人的地方，不在於它有沒有「像誰」，而在於它已經把外來的形式刺激消化完了，最後留下來的，是一種只可能在越南這種材料、工藝與歷史條件下長出來的畫面語法。
在法國學畫，卻不把答案停在法國：殖民教育的反轉
站在這件作品前，很難不想到那段複雜的歷史背景。殖民時代的印度支那美術學校，表面上看，是把歐洲的學院訓練、透視、素描、人體藝術與構圖方法帶進河內；但歷史真正有意思的地方常常就在這裡——制度原本想培養的是理解歐洲審美的一代地方菁英，結果卻反過來促成了一批藝術家重新整理自己的傳統，最後走出一條不再只是歐洲附庸的路。
阮嘉智這一代人做的，不是單純「把越南元素放進西方畫法」那麼簡單；他們更像是在問：如果我已經學會了現代繪畫的構圖意識、節奏控制與畫面思維，那麼我能不能不用油畫來說話？我能不能讓漆本身，成為承載現代感的材料？
這個問題其實很重要。因為它把「現代化」這件事，從追趕歐洲，變成重新定義自己手上材料的可能性。也就是說，真正的關鍵不是我會不會畫得像巴黎，而是我能不能用自己的媒材，長出足夠成熟的當代形式。
從這個角度看，阮嘉智與同代藝術家的實驗，不只是材料技術的升級，也不只是民族風格的回歸，而是一種很深的文化判斷：他們知道不能拒絕現代，但也沒有把現代理解成全盤改用西方材料與歐洲答案。他們選擇的是另一條更難的路——把學到的形式方法，重新壓回自己的土地、工藝與感官條件裡。
我認為這種能力，正是亞洲很多真正成熟的現代藝術最動人的地方。它不是嘴巴上說跨文化，而是讓跨文化進到材料內部，進到手的工序、表面的光澤、時間的節奏裡，最後長成一個新的整體。
如果把視野再拉大一點：這也是亞洲現代藝術共同面對的題目
若把阮嘉智放回更大的亞洲脈絡來看，你會發現他處理的問題，其實不是越南單獨面對的問題。整個亞洲在二十世紀前半，都在面對某種相似的壓力：西方現代藝術語言進來了，殖民、半殖民、現代化與制度轉型也一起來了，那麼各地藝術家究竟要怎麼回應？是模仿？是拒絕？還是從自己的材料與文化裡，重新長出另外一條路？
以我過去多次在泰國博物館與宗教空間裡的觀察來說，泰國藝術在面對現代性時，常常會把佛教敘事、金箔裝飾、王室視覺秩序與近代構圖方式交織在一起；那是一種以宗教與儀式感為核心的視覺延續。你若把這篇與我之前寫的〈從獅子到神獸：佛教守門獸的亞洲旅行〉放在一起看，其實會更清楚：亞洲的形式從來不是靜止的，它們一直都在移動、轉譯、變形，只是每個地方最後留下來的節奏不一樣。
越南這條線的特別之處在於，它沒有把現代感完全綁在神佛、宮廷或國族宣言上，而是讓現代性也能落在庭園、女子、衣紋、蕉葉與漆面的光澤之中。這種選擇很細，也很重要。因為它讓「現代」不只是政治口號或制度轉型的結果，而是進入了日常感受、審美秩序與身體觀看的層次。
換句話說，阮嘉智這件作品真正留下來的，不只是越南藝術史上的經典，而是一個很具啟發性的提醒：亞洲並不是等著被現代化的材料庫，而是能夠主動回應、主動轉譯、主動再造形式的現場。
為什麼這一刻，讓我在河內重新理解「另一種現代」
我早年在美術學院受過現代美術史的訓練。那些後印象派、野獸派、裝飾性平面、殖民時代的視覺流動與二十世紀現代形式語言，原本都分門別類地躺在教科書裡。可是在河內國家美術館站到這件作品前時，它們忽然不再只是章節，不再只是名詞，而是一下子全部疊回同一個空間裡。
一邊是歐洲現代主義對平面與色面的釋放，一邊是東亞與東南亞本來就存在的裝飾性傳統與工藝表面，中間再加上殖民教育、在地材料與新的文化自覺。這幾股力量不是排排站給你背誦，而是直接在畫面裡發生碰撞。那一刻，我感受到的，不是理論被驗證，而是藝術史真的活了起來。
但更重要的是，它活起來之後，並沒有把我帶回歐洲中心的答案裡。正好相反，它提醒我：如果一個人只會用巴黎、倫敦或紐約的名詞來閱讀亞洲作品，那麼他看到的，常常只是親緣性，卻不是主體性。真正需要看的，是這些地方如何在自己的材料與歷史裡，把外來刺激磨成自己的光。
這種感受，其實和我在河內街邊看見早餐攤、在老店裡看見米食工序、在市場裡看見城市節奏時很像。只是這一次，攤前的熱氣換成了漆面的光澤，鍋邊的手感換成了材料被層層打磨後留下來的表面語法。文明有時候出現在街邊，有時候也藏在美術館裡；差別只在於，你是不是願意放慢一點，看它怎麼活。
從美術館走出來：我為什麼想把這件事寫下來
離開展廳前，我又回頭看了一次〈園中的少女〉。那時候我心裡想的是：還好，早年在美術學院裡受過的現代美術史訓練沒有白費；但更好的是，它最後沒有把我鎖死在歐洲的答案裡，而是讓我在河內，看見了另一種現代。
對我來說，這件作品最值得記住的，不只是它是一件名作，也不只是它讓我想到高更又立刻修正自己。更重要的是，它示範了一種我非常在意的文化現象：真正成熟的地方文明，從來不是拒絕世界，也不是急著證明自己夠國際，而是有能力把世界帶來的刺激，慢慢磨進自己的材料、自己的節奏、自己的語法裡，最後長出一種別人拿不走的光澤。
這也正是我作為文化系統觀察者特別在意的事。因為不管是食物、工藝、宗教圖像、港口城市，還是美術館裡的一件漆畫，我真正想看的從來都不只是表面上的「特色」，而是它背後那套如何吸收、如何轉譯、如何活下來的系統。阮嘉智的〈園中的少女〉，正好把這件事說得非常安靜，也非常漂亮。
所以這篇文章，表面上是在記錄我在河內國家美術館的一次觀看經驗；但更深一層，它其實也是在替自己記下一個提醒：往後再看亞洲的現代藝術，不要急著問它像誰，而要先問，它是怎麼在自己的材料與歷史裡，變成今天這個樣子的。
常見問題 FAQ
1. 阮嘉智是誰？為什麼他在越南現代藝術史上這麼重要？
阮嘉智（Nguyễn Gia Trí, 1908–1993）被普遍視為越南現代漆畫發展中的關鍵人物之一。他的重要性，不只在於他擅長漆這種媒材，更在於他把原本多被視為裝飾工藝的材料，推進到足以承載大型構圖、現代形式語言與個人風格的高度。換句話說，他不是單純把傳統技法保存下來，而是讓它進入現代藝術史的語境之中。
2. 〈園中的少女〉為什麼會讓人先想到高更或西方現代主義？
因為這件作品確實具有某些容易讓受過西洋藝術史訓練的人產生聯想的視覺特徵：平面化的色面、熱帶植物、女性身影、裝飾性的構圖節奏，以及不強調透視深度的畫面處理。這些特徵會讓人自然想到後印象派之後某些現代主義的視覺方向。但真正重要的，不是它「像不像高更」，而是它最終並沒有停在模仿，而是透過越南漆藝的材料邏輯，長出自己的形式語言。
3. 越南漆畫中的 sơn mài 到底是什麼？
Sơn mài 一般可譯為越南漆畫，核心不只是「把漆塗在表面」而已，而是一整套與材料、工序與時間有關的製作方法。藝術家會在板材上進行多層上漆、覆色、嵌蛋殼、貼金或銀，再經過反覆打磨，讓下層的質感與光澤逐步浮現。它不是快速完成的繪畫，而是一種需要時間累積、也高度依賴手感控制的媒材實踐。
4. 越南現代漆畫和一般油畫最大的差別在哪裡？
油畫比較容易讓人想到顏料堆疊、筆觸、明暗塑形與空間深度；漆畫則更強調表面的層次、遮蔽與顯露、材質光澤以及打磨後才慢慢浮出的色彩關係。油畫可以比較直接地修正與覆蓋，漆畫則往往更依賴事先規劃與對工序的耐心。兩者都能表現現代性，但它們通往現代的材料道路並不相同。
5. 為什麼說這件作品代表的是「另一種現代」，而不是西方現代藝術的地方版？
因為它真正有價值的地方，不在於它借用了多少西方形式，而在於它把那些形式刺激重新壓回越南自己的材料、工藝、氣候感與視覺習慣之中。所謂「另一種現代」，不是拒絕外來影響，而是有能力在吸收之後，仍然用自己的媒材與歷史條件長出新的語法。這種現代性不是附庸性的，而是主體性的。
6. 印度支那美術學校（École des Beaux-Arts de l’Indochine）在這裡扮演了什麼角色？
它提供了理解越南現代藝術形成的一個關鍵制度背景。這所學校把歐洲學院式的素描、構圖、人體藝術與繪畫訓練帶進河內，但歷史結果並不是單向的「西化」，而是促成許多藝術家重新思考本地傳統材料是否也能承擔現代藝術的野心。現代越南漆畫的形成，正是這種制度輸入與在地再造之間的重要產物。
7. 為什麼〈園中的少女〉裡的女子與庭園如此重要？
因為這件作品把現代感安放在一種看似安靜、柔和、甚至日常的畫面裡，而不是只依靠宏大的歷史敘事、宗教主題或政治象徵。女子、衣紋、蕉葉、花木與庭園，共同構成一種經過安排的審美秩序。也正因如此，這件作品讓人看見：現代性不一定只出現在工業、機械、戰爭或革命的圖像中，它也可以存在於日常感受與視覺節奏裡。
8. 為什麼這篇文章要特別強調「不要急著問它像誰」？
因為很多亞洲藝術作品最容易被誤讀的地方，就是觀者太快拿出歐洲藝術史裡的既有分類，把它直接放進熟悉的框架裡。這樣做雖然能快速辨識親緣性，卻常常會忽略作品真正的主體性：它到底如何在自己的材料、語境與歷史壓力中，變成今天這個樣子。先問「它怎麼形成」，通常比先問「它像誰」更重要。
9. 這篇文章和我寫河內街邊米食、早餐、亞洲守門獸那些文章，有什麼共同母線？
共同母線都不是單一物件本身，而是它背後那套如何被歷史塑造、如何在地化、如何持續活著的系統。不管是街邊早餐、粉卷、守門獸，還是美術館裡的漆畫，我真正關心的都不是表面上的「特色」，而是它們如何吸收外來刺激、如何留住自己的節奏、又如何在時間中不斷被重新定義。這正是文化系統觀察者所看的那一層。
10. 這件作品對今天的讀者還有什麼啟發？
它提醒我們，一個地方真正成熟的文化，不必拒絕世界，也不必急著證明自己多國際。更重要的是，它是否有能力把世界帶來的形式、觀念與制度刺激，慢慢磨進自己的材料與生活條件裡，最後長出一種別人搬不走、抄不走的表面與光澤。阮嘉智這件作品之所以耐看，正因為它展示了這種消化與再造的能力。
參考文獻（APA 7th）
- Scott, P. (2016). Nguyen Gia Tri (1908–1993). In Routledge Encyclopedia of Modernism. Routledge.
- Scott, P. (2019, March 11). Vietnamese lacquer painting: Between materiality and history. National Gallery Singapore.
- Taylor, N. A. (2009). Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art. University of Hawai‘i Press.
- Vietnam National Museum of Fine Arts. (n.d.). Standing screen. Vietnam National Museum of Fine Arts.
- Vietnam National Museum of Fine Arts. (n.d.). Collection and exhibitions. Vietnam National Museum of Fine Arts.
