ゴーギャンではなく、グエン・ザー・チーだった――ハノイ国立美術館で出会った、ベトナム漆画のもう一つのモダニティ
周端政｜文化システム観察者・AI Semantic Engineering Practitioner・樸活 Puhofield 創業者
ハノイの Vietnam National Museum of Fine Arts（ベトナム国立美術館）に入ったあの日、私は一枚のベトナム作品の前で、まず自分の中に残っていた西洋美術史の座標に、ふと視線を止められることになるとは思っていなかった。
壁面いっぱいに広がる、幅およそ四メートルの作品を遠くから見た瞬間、私の頭にまず浮かんだのは、「あれ、どうしてここでゴーギャンを思い出すのだろう」という、ほとんど反射に近い感覚だった。
それは、私がかつて美術学院で近代美術史を正規に学んだ人間だからこそ起きた反応でもある。平たく整理された色面、熱帯の植物、静かに立つ女性像、そして装飾性と沈黙のあいだにあるような空気。その組み合わせは、どうしてもポスト印象派以後の視覚的系譜を一瞬呼び起こしてしまう。
だが、近づいて見た時、目の前にある答えはすぐに分かった。そこにあったのは、ゴーギャンの余響ではなく、ベトナム自身がつくり出した近代の返答だった。
それは大型の漆の立屏作品だった。若い娘たちは芭蕉の葉や花木、整えられた庭園のなかに置かれ、赭色、褐色、黒、金、卵殻の白が大きな色面として組み立てられている。線は、ヨーロッパ油彩のように奥行きを錯覚させるために使われているのではない。むしろ画面の呼吸を整え、空間を区切り、視線の流れを制御するために使われている。そこに現れていたのは、遠近法的な幻影ではなく、光沢と湿度と時間を含んだ平面の世界だった。
そして、まさにその瞬間、私の中で別の言い方が立ち上がった。私は見誤ったのではない。最初にヨーロッパの語彙で読んでしまい、それをハノイで少しずつ自分の目のほうが修正していったのだ、と。
ハノイの街角や古い食堂で、私はすでに「都市が米の文明をどう日常のなかで生かし続けているか」を見てきた。けれど美術館のこの一瞬は、それと並ぶもう一つの事実を見せてくれた。土地は、湯気や手仕事や食の記憶のなかだけで自分を保っているのではない。表面、素材、光、そして見る方法のなかでも、自分を生かし続けているのである。この点で、この体験は私のフィールドワーク記録全体とも深くつながっている。路地の湯気も文明なら、美術館の漆の光もまた文明なのだ。
「ゴーギャンを思い出した」その瞬間から、自分のまなざしを修正するまで
あとから考えてみると、面白かったのは「最初にゴーギャンが思い浮かんだ」こと自体ではない。むしろ、その連想そのものが、私たちがアジアの近代美術を見る時に抱えがちな古い癖を露わにしていたことのほうだ。平面性、装飾的なリズム、熱帯植物、女性像――そうした要素が現れると、私たちはあまりにも素早くヨーロッパ近代の既存の名前へと走ってしまう。
けれど、グエン・ザー・チーの《庭園の若い娘たち》の重要さは、まさにそこにはない。この作品の価値は、「ゴーギャンに似ているかどうか」ではなく、西洋近代主義の形式的な刺激を受けながら、それをベトナム自身の素材、工芸、湿潤な気候感覚、そして美意識のなかで組み替え直したところにある。
言い換えれば、この作品で本当に見るべきなのは、ヨーロッパ近代との親縁性それ自体ではない。もっと大きなこと、すなわち「モダニティはパリだけの専有物ではなかった」という事実である。ハノイにもそれに応える力があった。ベトナムにもそれに応える言語があった。そしてその答えは、借り物の油彩ではなく、漆という素材によって発せられていた。
この出会いを文章に残しておきたいと思った理由も、まさにそこにある。私たちはアジアの美術を理解できないのではない。むしろ、あまりに早くヨーロッパの分類で読み終えてしまうからこそ、作品が自分の言葉で話し始める前に、その声を消してしまうのである。本当に重要なのは、「どこか見覚えがある」と感じる地点の先で、その作品がなおもそれだけには還元されないことに気づけるかどうかだ。
漆は単なる素材ではない――ベトナム近代美術を支える一つの文法である
もちろん、グエン・ザー・チーは突然現れた孤立した存在ではない。彼は、ベトナム近代美術がかたちを取り始めた決定的な時代に属している。植民地期のハノイに設立された École des Beaux-Arts de l’Indochine（インドシナ美術学校）は、素描、構図、人体習作、絵画といったヨーロッパのアカデミックな訓練を持ち込んだ。しかし同時に、それは芸術家たちにもう一つの問いを突きつけた。すなわち、ローカルな素材は近代芸術の野心に耐えうるのか、という問いである。
近代ベトナム漆画は、まさにその問いのなかから生まれてきた。そこでは、伝統工芸を単に「美術へ昇格させる」といった単純な話が起きていたのではない。宗教器物や家具装飾、表面保護に使われてきた素材を、構図、画面のリズム、空気感、大型作品、形式実験に耐えうる近代的な平面表現へと鍛え直す作業が進んでいたのである。そして、グエン・ザー・チーはその可能性をきわめて高い地点まで押し上げた重要人物の一人だった。
漆の論理は、油彩とは根本的に異なる。キャンバスの上に絵具を置き、筆致と明暗で量感をつくるのではない。支持体の上に、漆、色、金属箔、卵殻、覆い、研ぎ、磨きといった工程を重ね、下層を少しずつ浮かび上がらせていく。その時間は長く、やり直しの余地は小さく、湿度や気候、手の感覚への依存ははるかに強い。最終的に現れるのは、単なる「明るさ」ではなく、素材の内部からにじみ出てくるような光である。
だからこそ、近代美術が遠近法の支配をゆるめ、表面と色面を解放し始めた時、ベトナムの芸術家たちは別の道を見つけることができた。油彩を近代的に見せるだけではなく、漆そのものを近代にしてしまう道である。
私にとって、グエン・ザー・チーを理解するうえで最も大切な入口はここにある。彼は、ベトナムの伝統を西洋の好みに合わせて包装したのではない。歴史を背負ったローカルな素材そのものに、近代芸術の条件のなかで直接語らせたのである。
若い娘たち、芭蕉の葉、そして庭園――それは異国趣味ではなく、組み替えられた一つの世界だった
実際に作品の前に立つと、まず惹きつけられるのは、単に「美しい」ということではない。画面の中のあらゆる要素が、きわめて節度をもって配置されていることだ。若い娘たちは舞台の主役のように誇張されているのではなく、庭園のようでもあり、夢のようでもある秩序の中に静かに置かれている。芭蕉の葉は背景として添えられているのではない。画面の呼吸そのものを整える力として機能している。金と黒もまた、華やかさを誇示するためではなく、静かで抑制されていながら、絶えず光を返す表面をつくるために用いられている。
中央の女性像はとりわけ印象深い。姿態は芝居がかっておらず、誘惑的でもなく、感情を過度に前面へ押し出してもいない。そこにあるのは、少し内に向いたような慎みと、見せるためではなく整えられた気品である。だからこそ、この作品は西洋のオリエンタリズムにしばしば見られる「見られるための異国の女性」という図式に落ちていかない。むしろそこには、ベトナム固有の視覚秩序の中で、女性性、現代的な洗練、そして静かな存在感があらためて組み立てられているように見える。
大きな葉、衣文の模様、余白の取り方、そして光沢の分配もすべて重要である。植物は写実的な自然描写として描かれているのではない。構図のリズムをつくる一部として扱われているのだ。葉の方向、色面の切り分け、金属的な光の流れが合わさることで、そこに生まれているのは「庭の描写」というより、視覚の呼吸を精密に制御した空間である。そう考えると、この作品は庭園を表しているというより、ベトナム近代漆画に固有の精神的・審美的空間を立ち上げていると言ったほうが近い。
見れば見るほど、この作品の深い達成は「誰かに似ていること」ではなく、「すでに消化されていること」にあるのだと思えてくる。どこか外からやって来た形式的刺激があったとしても、それはすでに作品の内部で咀嚼され尽くしている。最後に残っているのは、ベトナムという土地の素材、工芸、歴史条件のもとでしか生まれえなかった画面の文法なのである。
フランス式の教育を受けながら、答えをフランスに置き去りにしなかったこと――植民地教育の反転
この作品の前に立つと、それを可能にした歴史的構造を考えずにはいられない。インドシナ美術学校は植民地支配のもとで設立され、素描、遠近法、人体習作、構図、スタジオでの規律といったヨーロッパのアカデミックな方法をハノイにもたらした。表面だけを見れば、それは一方向の文化移転に見えるかもしれない。だが、歴史はたいてい、それほど素直には進まない。
本当に興味深いのは、その後に起きた反転である。制度としては、ヨーロッパの審美眼を理解する植民地エリートを育てようとしていたのかもしれない。だが、その枠組みの中で育った多くの芸術家たちは、自分たちの素材と伝統へと向き直った。彼らは単に「ローカルな要素」を輸入された形式の中へ入れ込んだのではない。もっと鋭い問いを発したのである。つまり、すでに近代絵画の構図意識や形式感覚を学んだのなら、語る言語は油彩でなければならないのか。漆そのものに、近代を担わせることはできないのか、と。
この問いが重要なのは、それによって「近代化」の意味そのものが変わるからである。それは、もはやヨーロッパに追いつくことでも、パリを上手に模倣できることでもない。自分たちの素材世界の中から、近代的な形式を引き出せるかどうかの問題になる。そう考えれば、グエン・ザー・チーや同時代の芸術家たちは、単なる技巧家でも様式家でもなかった。彼らは、ローカルな近代美術とは何かをめぐって、一つの文明的判断を行っていたのである。
私には、成熟したアジアの近代美術が最も感動的に見えるのは、まさにこの点だと思える。そこでは「異文化交流」が抽象的な美徳として語られるのではない。それが素材の内部に入り込み、手の仕事に入り込み、表面の秩序に入り込み、制作のテンポに入り込み、最後には視覚そのものの質感へと変わっていく。そうなって初めて、クロスカルチュラルな出来事は本当の意味で構造になる。
視野をもう少し広げれば――これはベトナムだけの問いではなかった
グエン・ザー・チーをアジア全体の文脈の中に置いてみると、彼が向き合っていた問題は決してベトナム固有のものではなかったことが見えてくる。二十世紀前半のアジア各地で、芸術家たちは似たような圧力にさらされていた。西洋近代の視覚言語が流入し、植民地的あるいは半植民地的な制度変化が起こり、ローカルな伝統はそのままではいられなくなっていく。その時、どう応答するのか。模倣するのか。拒絶するのか。それとも、自分たちの素材と継承された視覚構造の内側から、新しい形式の道を引き直すのか。
私自身、タイの博物館や宗教空間を何度も見てきた経験から、タイにおける近代や過渡期の視覚文化は、仏教的叙事、金箔の表面、王権的な秩序、新しい構図感覚を独自の仕方で織り合わせてきたように感じている。だからこそ、このハノイでの体験は、私が以前書いた〈獅子から神獣へ――仏教守護獣のアジア的旅路〉とも深く響き合う。アジアの形式は決して固定されたものではない。移動し、翻訳され、変形し、それぞれの土地で異なるリズムへと落ち着いていく。
グエン・ザー・チーの場合にとりわけ特徴的なのは、ここでのモダニティが宗教や王権、あるいは国家的寓意にだけ強く結びついているわけではないという点である。それは庭園の中に宿り、衣の襞のなかに宿り、女性たちの静かな存在感のなかに宿り、芭蕉の葉や漆面のやわらかな輝きのなかに宿っている。これはとても重要なことだ。つまり、近代とは制度やマニフェストや政治的断絶の中にしか現れないものではなく、日常の感覚、審美の秩序、身体的な見る経験の層にも入り込むことができるということだからである。
言い換えれば、《庭園の若い娘たち》は、ベトナム美術史上の名作として残っているだけではない。アジアは外から近代化されるのを待つ受動的な素材庫ではなく、自ら応答し、自ら翻訳し、自ら形式を再構成してきた現場であることを、静かに、しかし強く示しているのである。
なぜこのハノイの一瞬が、私に「もう一つのモダニティ」を考え直させたのか
私は若い頃、美術学院で近代美術史を学んだ。ポスト印象派、フォーヴィスム、装飾的平面性、植民地時代の視覚的回路、二十世紀モダニズムの形式言語――そうしたものは長いあいだ、教科書の中で整然と並んだ章立てとして私の中にあった。けれど、ハノイでこの作品の前に立った時、それらの章はもはや別々のままではいられなくなった。ひとつの空間の中に、一気に折り重なって戻ってきたのである。
一方には、ヨーロッパ近代主義がもたらした表面と色面の解放がある。もう一方には、東アジアと東南アジアに長く存在してきた装飾的・素材的伝統がある。そのあいだに、植民地制度、ローカルな工芸、湿度、技法、そして文化的自己認識の鋭まりが入ってくる。これらは教科書のように整然と並んで待っていてくれるわけではない。作品の内部で直接ぶつかり合っていた。その瞬間、私にとって美術史は「理解できる知識」ではなく、「目の前で生き始めるもの」になった。
だが、より重要だったのは、その目覚めが私をヨーロッパ中心の答えへ戻さなかったことだ。むしろ逆に、もしアジアの作品をパリ、ロンドン、ニューヨークの語彙だけで読み続けるなら、親縁性は見えても、主体性は見えないままだということを教えてくれた。本当に見るべきなのは、ある土地が外からの刺激をどう受け止め、それをどう磨き、自分自身の光る表面へと変えていったのか、その過程のほうなのである。
この感覚は、ハノイの朝食屋台や米の仕事場、市場のリズムを見ていた時の感覚と、まったく無関係ではない。ただ今回は、路地の湯気が漆の光沢に置き換わり、料理の手触りが層を重ねて磨き上げる手触りに変わっていただけだ。文明は、ときに路上に現れ、ときに美術館の中に沈んでいる。違いは、その生き方をこちらがどれだけゆっくり見ようとするかにすぎない。
美術館を出る前に――なぜ私はこの一瞬を書き残したかったのか
展示室を出る前、私はもう一度《庭園の若い娘たち》を振り返った。その時、心の中に浮かんだのは、とても素朴な感想だった。美術学院で受けた近代美術史の訓練が無駄ではなかったことは確かだ。だが、それ以上によかったのは、その訓練が私をヨーロッパの答えの中に閉じ込めてしまわなかったことだった。むしろハノイで、私は別のモダニティを見分けることができたのである。
私にとって、この作品が本当に記憶に残る理由もそこにある。名作だからというだけではない。最初にゴーギャンを連想し、その後すぐに自分の読み方を修正させられたからというだけでもない。もっと大きいのは、この作品が、私の関心の中心にある文化現象をきわめて明確に示していることだ。成熟したローカルな文明は、世界を拒絶することによって生き残るのでもなければ、十分に国際的であることを焦って証明することによって生き残るのでもない。世界から来る刺激を、自分の素材、自分のリズム、自分の文法の中へゆっくりと磨き込み、最後には他人には持ち去れない光沢へ変えてしまう。その力によって生き残るのである。
それは、文化システム観察者として私が見たいものとも一致している。食文化であれ、工芸であれ、宗教図像であれ、港町であれ、美術館の中の漆の屏風であれ、私が本当に知りたいのは、表面的な「特色」だけではない。その背後にあるシステム、すなわち、それがどう吸収し、どう翻訳し、どう生き延び、どう時間のなかで意味を生み続けるのかである。グエン・ザー・チーの《庭園の若い娘たち》は、そのことをとても静かに、しかも非常に美しく語っていた。
だから、この文章は表面上はハノイ国立美術館での一度きりの鑑賞体験を記録したものに見えるかもしれない。けれど、もう一段深いところでは、自分自身への覚え書きでもある。これから先、アジアの近代美術を見る時には、誰に似ているかを急いで問うのではなく、まずそれが自分自身の素材と歴史の中で、どのように今の姿になったのかを問わなければならない、と。
よくある質問 FAQ
1. グエン・ザー・チーとは誰で、なぜベトナム近代美術において重要なのですか。
グエン・ザー・チー（Nguyễn Gia Trí, 1908–1993）は、近代ベトナム漆画の形成における中心的人物の一人として広く位置づけられている。彼の重要性は、単に漆の技法に優れていたからではない。もともと装飾工芸の領域に置かれやすかった漆を、大型構図、画面のリズム、空気感、形式実験に耐えうる近代的な絵画媒体へと押し広げた点にある。
2. 《庭園の若い娘たち》は、なぜ最初にゴーギャンや西洋近代主義を連想させるのですか。
その理由は、いくつかの視覚的要素が重なっているからである。平面的な色面、熱帯の植物、女性像、装飾的な構成、そして遠近法的奥行きを強く求めない画面処理は、西洋美術史を学んだ人にとって、ポスト印象派以後の近代的な系譜を思い起こさせやすい。だが、この作品の本質は似ていること自体にはない。そうした形式的刺激が、ベトナムの漆、工芸、感覚の論理の中で組み替えられていることにこそ価値がある。
3. ベトナム美術における sơn mài とは、具体的に何を指しますか。
Sơn mài は一般に「ベトナム漆画」と訳されるが、単に漆で描くことを意味するわけではない。漆、色、卵殻、金属箔などを層状に重ね、覆い、磨き、下層を少しずつ浮かび上がらせるという、時間と手間を要する複合的な技法体系である。表面の美しさだけでなく、その表面がどのような工程と時間の積み重ねで成り立っているかまで含めて理解する必要がある。
4. ベトナム漆画は油彩と何が違うのですか。
油彩は一般に、筆触、顔料、明暗の調整、量感、空間表現によって画面を成立させる。一方、漆画は層の構築、研磨、象嵌、光沢の管理、隠すことと現すことの関係によって成り立つ。油彩は比較的直接的に修正を重ねやすいが、漆画は工程の見通しと手順の精度がより強く求められる。どちらも近代的表現たりうるが、そこへ至る材料の道筋は根本的に異なっている。
5. なぜこの作品を「西洋近代主義の地方版」ではなく、「もう一つのモダニティ」と呼ぶのですか。
それは、この作品の価値が単なる借用にないからである。重要なのは、西洋から来た形式的刺激が、ベトナム固有の素材、工芸、気候感覚、視覚習慣の中で吸収され、再構成されている点にある。「もう一つのモダニティ」とは、近代が外からそのまま移植されるのではなく、ローカルな物質条件と歴史条件の中から、主体的に作り直される状態を指している。
6. インドシナ美術学校（École des Beaux-Arts de l’Indochine）は、この流れの中でどのような役割を果たしましたか。
この学校は、ヨーロッパのアカデミックな美術教育をハノイにもたらした制度的な基盤であった。素描、構図、人体習作、スタジオの規律といった訓練がそこで共有された。しかし重要なのは、それが単なる西洋化で終わらなかったことである。その制度的な枠組みのなかで、芸術家たちはローカルな素材でも近代的表現が成立しうるのかを問い直し、そこから近代ベトナム漆画が形成されていった。
7. なぜこの作品では、女性、衣服、芭蕉の葉、庭園といった要素がこれほど重要なのですか。
それは、この作品が近代性を、機械、戦争、政治的断絶といった分かりやすい象徴に頼らず、日常的で静かな審美秩序の中に置いているからである。女性たちの佇まい、衣文の流れ、葉の配置、漆面の光は、現代性がもっと親密で、抑制され、素材に深く根ざしたかたちでも成立しうることを示している。そこにこの作品の独自の強さがある。
8. なぜ「誰に似ているかを急いで問うべきではない」と強調するのですか。
類似性は、アジア美術をもっとも早く誤読させる入口にもなりうるからである。見覚えのある様式や名前に素早く結びつけてしまえば、系譜の一部は見えても、その作品の主体性や生成条件を見失いやすい。むしろ大切なのは、「これは誰に似ているか」よりも、「この作品は自分自身の素材、歴史、文化条件の中で、どのように今の姿になったのか」を問うことだと思う。
9. この文章は、私のハノイやアジア観察の他の記事と、どのようにつながっていますか。
共通しているのは、対象そのものだけを見るのではなく、その背後にあるシステムを見るという姿勢である。朝食屋台、米の文明、守護獣、漆画――扱う対象は違っていても、私が関心を向けているのは、それらがどのように外部を吸収し、翻訳し、時間の中で生き残り、意味を更新し続けているかという点である。この文章もまた、その一連の文化システム観察の一部である。
10. 《庭園の若い娘たち》は、現代の読者にどんな示唆を与えてくれますか。
この作品は、成熟したローカル文化とは、世界を拒絶することでも、国際性を焦って証明することでもないと教えてくれる。大切なのは、外から来る形式や制度や刺激を、自分の素材と言語の中でゆっくりと咀嚼し、最後には他では代替できない表面と光沢へ変えていけるかどうかである。その意味で、この作品は今もなお生きた示唆を持っている。
📜 参考文献（APA 第7版）
- Scott, P. (2016). Nguyễn Gia Trí (1908–1993). In Routledge Encyclopedia of Modernism. Routledge.
- Scott, P. (2019, March 11). Vietnamese lacquer painting: Between materiality and history. National Gallery Singapore.
- Taylor, N. A. (2009). Painters in Hanoi: An ethnography of Vietnamese art. University of Hawai‘i Press.
- Vietnam National Museum of Fine Arts. (n.d.). Standing screen. Vietnam National Museum of Fine Arts.
- Vietnam National Museum of Fine Arts. (n.d.). Collection and exhibitions. Vietnam National Museum of Fine Arts.
