【河內美術館的漆畫驚喜：誤認高更，卻看見越南現代藝術的靈魂】
周端政｜文化系統觀察者・AI 語意工程實踐者｜樸活 Puhofield 創辦人
走進河內的 Vietnam National Museum of Fine Arts（越南國家美術館），遠遠看見牆上一整面長達四公尺的畫作時，我的第一個念頭是：「哎呀，怎麼會在這裡遇見高更？」
那是一幅巨大的屏風式漆畫，畫面被切成幾扇並排的長板。一群少女立於蕉葉、花木與庭園之中，顏色是厚重的赭紅、黝黑與金屬般的金黃，全部攤平成大塊色面，線條被刻意強調，幾乎沒有傳統油畫追求的體積與透視。
那種平面化、裝飾感與「熱帶樂園」的氣氛，讓人很自然聯想到高更在塔希提留下的那些畫布。
走近一看，標牌卻清楚寫著：NGUYỄN GIA TRÍ（阮嘉智），1939，Sơn Mài（漆畫）。
這一刻，那種「啊，果然如此」的感覺湧上心頭——我並沒有看錯風格，只是把線索讀成了「高更」，而真正的答案，其實是「越南現代漆畫」。
從「看錯高更」，看見的是什麼？
對於念過西洋藝術史的人來說，高更代表的是一種「逃離學院派」的姿態：遠離巴黎，前往塔希提尋找更原始、更接近神話與裝飾性的視覺語言。
當我在河內看到這幅〈園中的少女〉時，正是這種「平面化的色塊」與「熱帶風景裡的女性身影」，讓大腦自然把它歸檔到高更與野獸派的那一條系譜上。
但真正有趣之處在於——我看到的其實不是「高更風格被模仿」，而是越南藝術家如何聰明地消化了西方現代主義的精神，又用自己的文化與技法把它重新長出來。
漆，不只是媒材，而是一種世界觀
阮嘉智是越南現代漆畫的關鍵人物之一。他在殖民時期的 École des Beaux-Arts de l’Indochine（法國在河內創立的「印度支那美術學校」）接觸了歐洲的素描與油畫訓練，卻選擇回頭擁抱在地傳統——把原本用於寺廟、家具裝飾的髹漆工藝，改造成足以與油畫並列的「繪畫媒材」。
漆畫（sơn mài）的邏輯，跟油畫完全不同。它不是在畫布上疊上顏料，而是在木板上層層上漆、貼金、鋪蛋殼，再一層又一層地打磨，讓下層的顏色與金屬光澤緩慢浮現。
這是一種時間感極強的工作：每一層都必須等待乾燥，每一次打磨都不可回頭。最終呈現出的，不是光影塑造出來的「立體空間」，而是一種深沉、內斂、帶著金屬光澤的平面世界。
也因此，當西方現代主義畫家試圖「打破透視」、把物體攤平成色塊時，越南漆畫其實早就站在了一個天然的有利位置：漆本來就偏愛平面、偏愛裝飾，只要把西方的「形式實驗」嫁接進來，便能創造出一種既現代、又極度在地的視覺語言。
少女、花園與蕉葉：一場跨時空的對話
〈園中的少女〉的畫面佈局很耐人尋味。中央三位少女以近乎靜止的姿態站立，表情含蓄，甚至有一點點「不好意思」的拘謹；她們身上的長衣花紋則呈現華麗的裝飾節奏。旁邊坐臥的其他女子，或低頭沉思，或輕聲交談，像是被時間暫停在一個永恆的午後。
背後那一片巨大的芭蕉葉與熱帶植栽，乍看之下彷彿高更畫中的塔希提，但葉片的線條與構圖節奏，更接近東亞水墨裡對樹葉、山石的概括方式。金箔與蛋殼嵌入的肌理，又讓整個畫面帶著一種既神祕又華麗的光澤。
如果說高更是用油畫把「異國」想像成一種逃離之所，那麼阮嘉智則是用漆畫，在自己的土地上建構出一個介於現代與傳統之間的「內在樂園」。那不是殖民者眼中的「原始天堂」，而是越南藝術家為自己、也為同時代的人，重新想像的一個精神庭園。
在法國學畫，卻用漆說話：殖民教育的另一面
站在這幅作品前，很難不想到那段複雜的歷史：殖民政權在河內創立美術學校，請來法國教授教學生寫生、透視與人體結構，原本是要培養一批「懂得歐洲審美」的地方菁英。
然而結果卻是——這些學生把技法學起來之後，轉身回頭挖掘自己的傳統，把漆、絲、民間題材全部重新整合，發展出一條截然不同的現代藝術路線。
從這個角度看，阮嘉智的漆畫其實是一種典型的「反身現代性」：他一方面吸收了高更、馬諦斯那種強調色面與裝飾節奏的現代主義形式，另一方面卻把它安置在東南亞潮濕氣候、熱帶植物、以及越南傳統漆藝的物質條件之中。形式是跨文化的，材料與感覺卻是百分之百在地。
與泰國的對照：不同路線的「亞洲現代」
若把視野再拉寬一點，這種「把西方現代主義嫁接到在地傳統」的做法，在東南亞其實並不少見。以我多次在泰國觀察到的情況來說，當地藝術家往往把佛教壁畫、王室裝飾風格與現代繪畫結合，創造出金箔滿布、線條繁複的視覺語言。但泰國較多仍以佛教敘事為核心，以神佛、宮廷、儀式為主題。
相較之下，阮嘉智這幅〈園中的少女〉把主角放在日常的女性身影與庭園風景：她們既不是神，也不是神話裡的女妖，而是介於現代與傳統之間的「當代女子」。這種選擇，使得越南漆畫在精神氣質上，多了一份溫柔與世俗性，把現代感落在「普通人的生活」之中。
為什麼這一刻，讓念過的藝術史全部活了起來？
作為一個文化系統觀察者，我在河內國家美術館那一刻最強烈的感受是：教科書裡分門別類的藝術史，在這裡全部被疊合成一個活生生的場景。
- 一邊是高更、馬諦斯、野獸派帶來的「色彩解放」。
- 一邊是東亞、東南亞早就存在的平面裝飾與漆藝傳統。
- 中間則是殖民教育體制下的美術學校，把兩者硬生生撞在一起。
阮嘉智與同代畫家，不是被動接受某一方的「原版答案」，而是用自己的手，把這兩股力量重新排列組合，寫出屬於越南的版本。我們今日在美術館裡看到的，就是這種排列組合的結晶。
也正因如此，當我「誤以為」那是高更時，其實正好證明了這幅畫成功之處：它讓人一眼看出與西方現代主義的親緣關係，但再走近一些，你會發現——這裡的樹葉、地面、光澤、女子的衣紋，每一筆都是東南亞濕熱空氣裡的感官記憶，是越南自己的語言。
從美術館走出來：我為何要記錄這一刻？
對我而言，〈園中的少女〉不只是「一幅看起來像高更的漆畫」，而是一個活生生的案例，告訴我們：
- 文化不必選邊站，它可以同時向外吸收、向內扎根。
- 技術與媒材不是附屬品，而是會反過來改變思考方式的「世界觀」。
- 在全球化與殖民歷史的夾縫中，在地藝術家仍然可以長出自己的語言。
當我們談「跨文化」，很容易流於口號式的「融合」與「交流」。但真正的關鍵，也許正如這幅漆畫所展示的：不是把不同風格勉強拼在一起，而是在自己熟悉的材料與生活感之中，認真回應世界帶來的刺激，再慢慢磨出一種新的、屬於自己的光澤。
那天離開美術館時，我回頭又看了一眼那幅〈園中的少女〉。心裡想著：「還好，當年修過的西洋藝術史沒有白讀；但更好的是——它沒有把我鎖在歐洲中心的視角裡，而是讓我在河內，真正看見了『另一種現代』。」
📜 參考資料
- Vietnam National Museum of Fine Arts. Collection Catalogue: Lacquer Paintings and Nguyễn Gia Trí — “Young Girls in the Garden, 1939.” Hanoi: Vietnam National Museum of Fine Arts. https://vnfam.vn/
- Taylor, Nora A. (2004). Painters in Hanoi: An Ethnography of Vietnamese Art. Honolulu: University of Hawai‘i Press.
- Taylor, Nora A. (1999). “Modernity and Tradition in Vietnamese Lacquer Painting.” Journal of Southeast Asian Studies 30 (2): 345–362.
- Clémentin-Ojha, Catherine and Nora A. Taylor (eds.) (2001). Modern and Contemporary Southeast Asian Art. Ithaca: Southeast Asia Program Publications, Cornell University.
- Deliss, Clémentine (2014). Forms of Seduction: Art and Culture between Colonial and Postcolonial Contexts. London: Art Annual / Tate Research.
